История музыкальной группы CHICAGO (часть 1)
Собственно говоря, смелость-то не велика. Абсолютно то же самое говорят все без исключения западные журналисты, пишущие об этом. Надеюсь, что подобное совершенно безапелляционное заявление не станет большой новостью для тех, кто об этом не подозревал. Всему виной блюзовая гамма, изобретённая (а точнее волею судеб вошедшая в музыкальный обиход) в конце позапрошлого века. Не буду подробно останавливаться на всех этапах эволюции, но именно характерные блюзовые ступени, дополнившие мажорную гамму, легли в основу регтайма (и, кстати, кейк-уока), затем (с незначительными этапными пропусками) госпела, ранней новоорлеанской музыки, свинга, би-бопа (со всеми производными), рок-н-ролла, скиффл, модального джаза, тяжёлого рока, хип-хопа… Далее везде. Кроме, скорее всего, музыки, созданной в 60-е английскими музыкантами, вдохновлёнными американским рок-н-роллом. Влияние Нового Света на британцев было чрезвычайно велико, но не на столько, чтобы полностью затмить влияние, несомненно, более старых и глубоких европейских музыкальных традиций.
Такие команды, как MOODY BLUES, PROCOL HARUM и, конечно, THE BEATLES, в чьей музыке есть вообще всё, что можно себе вообразить, использовали инструментальную атрибутику заокеанских коллег в совокупности с кельтскими и англосаксонскими мелодико-гармоническими структурами. И эта типично британская музыка бумерангом вернулась в Америку, разрушив весь пафос самодостаточности американского музыкального рынка тех лет. Экспансия британского рока имела весьма далеко идущие последствия. Достаточно сказать, что такое типично английское явление, как арт-рок, с успехом перекочевало через океан и стало в определённой мере предтечей альтернативного рока и других синтетических жанров. Но это было потом… А сейчас…
А забыл я вот что: писал ли я о том, что в наши времена (начало 70-х), духовые инструменты считались полным отстоем. По крайней мере, в среде тинейджеров, воспитывавшихся в основном на британском роке. Прежде всего, на битлах, роллингах, цеппелинах, DEEP PURPLE. Были, конечно, и американские команды типа CREEDENCE и GRAND FUNK. Но это мало что меняло. Всё равно новая культура «детей цветов» строилась на полном отрицании предшествующих традиций, имевших самое прямое отношение к джазу с его бесконечными саксофонами и трубами. Сейчас мне понятно, что на самом деле всё это настолько близко одно к другому, что и говорить то не о чем. Что музыка LED ZEPPELIN – это белый блюз, а значит джаз. Но уж слишком отличалась подача (то, что в английском языке именуется ёмким словом appearance) – жёсткие барабаны вместо щекотания тарелки, гитары и, наконец, пресловутое отсутствие духовых. Когда в конце 70-х я стал интересоваться джазом, это вызвало массу удивления среди моих коллег по самодеятельности. Они не видели связи между Бонэмом (John Bonham) и Тони Уильямсом (Tony Williams)Лишь в исключительных случаях наличие духовых могло быть прощено наиболее выдающимся исполнителям. Например, соло трубы в песне THE BEATLES «Penny Lane», тем более что к джазу оно не имело никакого отношения. Наши представления об идеальном звучании тех лет были, конечно же, весьма парадоксальными.
Считалось, что гитарные «запилы» должны быть такими, чтобы невозможно было спеть – привет от Хендрикса (Jimi Hendrix) и Пейджа (Jimmi Page)… Прилизанные мальчики в аккуратных клёшиках и приталенных рубашечках с причесманом типа «гаврош» являлись объектом нашего презрения. И напротив, героем дня был парень в грязных «джинах» с немытым «хаером»…К чему всё это… А к тому, что именно это стало причиной задержки моего музыкального развития лет на 10. Я говорю не только о джазе в прямом смысле этого слова, но и о смежных жанрах. В частности, о джаз-роке. Именно так в конце 60-х – начале 70-х именовалась музыка, совмещавшая с разной степенью успеха и разными способами два, казалось бы, далёкие друг от друга жанра.
Потом этот термин утратил своё первоначальное значение по причине непомерно разросшихся ответвлений совершенно разного характера. Некоторые «музыки» более серьёзного смысла стали именоваться термином «фьюжн», а то, о чём пойдёт речь в этой статье, получило название брасс-рок, что в большей степени соответствует, с моей точки зрения, тому, о чём на самом деле эта музыка. Я говорю о группе CHICAGO. И сразу упомяну тех, кто начал немного раньше и делал приблизительно то же самое – BLOOD SWEAT & TEARS. В сознании очень многих любителей музыки у нас в стране эти две команды находятся в одной «нише». В моём сознании, кстати, тоже. Но не меньшее количество ещё больших любителей скажут, что это совершеннейший бред, что это абсолютно разная музыка. И будут тоже правы. Несомненно одно – это были первые наиболее успешные в коммерческом отношении попытки совместить рок и джаз путём прямого скрещивания. И внешние, формальные признаки (экстерьер) очень роднят эти две команды. Вопрос только в том, каково соотношение вышеупомянутых жанров в музыке тех и других, каким образом всё это склеивается в единое целое…Но тем не менее именно джазовая составляющая не позволила мне узнать музыку и тех и других раньше. Меня бы неправильно поняли пацаны.
Там же были дудки! Несмотря на отсутствие в официальной продаже альбомов CHICAGO и ротации их музыки на радиостанциях, а также на отсутствие интереса к такого рода музыке, мне приходилось слышать песни этой группы в течение первой половины 70-х. Я отчётливо помню композицию из первого альбома CHICAGO «Transit Authority» под названием «Questions 67 and 68»… И кстати, зажигательный рифф из следующей – «Listen»… Ну, может, ещё «Saturday In The Park» или «If You Leave Me Now». Думаю, это всё, что я знал о CHICAGO до 1978 года. Тогда я попал в приджазованную самодеятельность, которая, между прочим, была получше многих тогдашних профессиональных коллективов. В то время я пришёл послушать своего предшественника, ныне коллегу по оркестру кино, Андрея Чернышева. И они играли «Free» из третьего альбома. Я был просто убит… Так началось моё предметное знакомство с творчеством этой потрясающей команды. Познакомьтесь и вы, уважаемые читатели! Большинство поп-звёзд, появившихся на сцене в 60-е, расскажут, вероятно, приблизительно одну и ту же историю о том, как они пришли ко всему этому безобразию. Как в конце 50-х увидели по телевизору Элвиса (Elvis Presley)… и пошло-поехало. Но всё это не имеет никакого отношения к Уолтеру Паразайдеру (Walter Parazaider), родившемуся в Чикаго 14 марта 1945 года. «Я начал играть в 9 лет, потому что увидел Бенни Гудмана (Benny Goodman) в шоу Эда Салливана (Ed Sullivan). И начал я, соответственно, с кларнета». Интерес Уолтера к музыке вполне закономерен. Его отец – профессиональный музыкант, но, стараясь прокормить семью, он был вынужден найти себе впоследствии ещё одну, не музыкальную, работу… «Я не могу представить своё детство без музыки. Дома отец занимался сам и репетировал со своим бэндом, а мама постоянно слушала разные пластинки», – вспоминает Паразайдер.В результате, когда юный Уолтер начал заниматься музыкой, родители его очень серьёзно поддержали. В течение последующих нескольких лет Паразайдер занимался на кларнете и достиг больших успехов. Его всячески начал продвигать «старший товарищ» – кларнетист из чикагского симфонического оркестра.
Конечно, юный вундеркинд рос не в вакууме, и даже академические устремления не оградили его от тлетворного влияния рок-н-ролла. Он потихоньку начал играть на саксофоне, особенно, когда смекнул, что таким способом можно срубить пару баков и зацепить хороших девочек. «Лет с 13 я уже наслаждался этим шизоидным существованием и играл всё, что подворачивалось под руку – от биг-бэндового репертуара, переложенного на октет, до рок-н-ролла типа TEQUILA или песенок из VENTURES, в которых звучал саксофон. Но я не забывал и о серьёзных занятиях, т.к. в то время моя главная цель состояла в том, чтобы со временем занять кресло моего учителя в симфоническом оркестре». Преследуя эту цель, Паразайдер поступил в университет DePaul, где и преподавал его наставник. В то же время он продолжал играть бесконечные халтуры в прокуренных барах и на танцплощадках.
В университете Уолтер познакомился с молодым чикагским музыкантом Джимми Герсио (Jimmy Guercio), ставшим через много лет продюсером группы CHICAGO. «Мы начали вместе играть в разных роковых командах», – вспоминает Уолтер. – Играли в пивняках, студенческих кампуса и очень подружились». По прошествии приблизительно полутора лет подобного существования Паразайдер начал тяготиться учёбой в университете. Он понял, что ему совершенно не нужны такие предметы, как тригонометрия, что ему никогда не стать педагогом, потому что у него не хватало на то терпения… ну и так далее. После ещё полутора лет подготовки он экстерном окончил университет как кларнетист, сыграв экзамен для высокой комиссии, в которую входили музыканты из чикагского симфонического оркестра. Из остальных предметов Уолтер оставил только английскую литературу. Как ни странно, именно в эти годы у Уолтера Паразайдера возникла идея, казавшаяся ему многообещающей (кстати, ему правильно казалось): соединить рок-группу с духовой секцией. Повторюсь, что мода тех времён ограничивалась инструментальным набором а-ля BEATLES – гитары да барабаны. Даже саксофон, в 50-е бывший неотъемлемой частью рок-н-ролла, звучал всё реже и реже. Пожалуй, лишь ритм-энд-блюзовые команды, чья стилистика наиболее консервативна и десятилетиями существует в однажды определённом виде, и ребята из чёрной тусовки Motown держали духовые секции.
Но всё изменилось, после того как в 1966 году законодатели мод THE BEATLES, чьи взгляды на музыку всегда были шире, чем любая мода, записали на альбоме «Revolver» песню «Got To Get You Into My Life». И там была духовая секция – две трубы и два тенор саксофона. Они вернули нам дудки! Так же легко, как струнный квартет в «Yesterday», или духовой оркестр в «Yellow Submarine», или симфонический оркестр… или джазового пианиста в «Get Back» – примеров у этих ребят сколько угодно. «Got To Get You Into My Life» в очередной раз разрушила стилевые рамки, старательно подгоняемые критикой от альбома к альбому под творчество ливерпульской четвёрки (и, конечно, Джорджа Мартина (George Martin). На этот раз кокни сделали нечто созвучное с музыкой соул… или фанк… В общем, неважно, но им понадобились дудки, а это повернуло многих лицом к порядком забытой эстетике; дало понять, что этого не надо чураться. Что и взяли на вооружение наши герои – будущие создатели супергруппы CHICAGO. В то время ансамбль Паразайдера носил название MISSING LINKS – что-то вроде «Утраченные связи». На бас-гитаре играл очень талантливый парень по имени Терри Кэт (Terry Kath), известный у нас ранее как Терри Кац. Терри, также коренной житель Чикаго, родился 31 января 1946 года, дружил с Паразайдером и Герсио со школьной скамьи. Именно ему в качестве уже гитариста предстояло стать одной из самых мощных движущих сил CHICAGO. В отличие от остальных членов будущей группы Терри абсолютный самоучка. Он не читал нот, но это не помешало ему стать концертным лидером супергруппы, одним из ведущих лидер-вокалистов и сонграйтеров. Он начал с увлечения барабанами, на которых играл его старший брат. Это было в 8 классе, а в 9 он музицировал на мамином банджо, стараясь извлечь из него гитарные звуки. Вскоре появилась и первая гитара. Терри начал потихоньку играть в детских командах. Через три года он решил брать уроки игры на гитаре – хотел освоить все эти аккордовые прогрессии. Но учитель… «Он пытался научить меня играть соло, – вспоминает Терри, – а я хотел научиться настоящим рок-н-ролльным аккордам».
Потом судьба привела его в шоу Дика Кларка (Dick Clark). Но уже басистом. На бас-гитаре он продолжал играть в нескольких командах и потом, в том числе и в MISSING LINKS. «Группа работала очень неплохо, и мы решили нанять менеджера. Этот парень говорил нам, что рок это “big thing” (большая вещь); все говорили о “big thing”; наша команда была “big thing”. И он заставил нас поменять название на THE BIG THING. Верите?» Я подробнее остановлюсь на творчестве этого без преувеличения великого музыканта, одного из лучших гитаристов всех времён.Барабанщик MISSING LINKS и будущий барабанщик CHICAGO Дэнни Серафин (Danny Seraphine, родился 28 августа
Лафнэн, рождённый в Чикаго 21 октября 1946 года, был сыном бывшего трубача. «Мой отец – продукт эры свинга, – вспоминает Ли. – Он во время Второй мировой войны руководил военным оркестром». Находясь на такой должности, отец Ли Лафнэна имел возможность музицировать и просто общаться с джазовыми звёздами той поры, призванными на службу в армию. Но положение Лафнэна-старшего было несколько иным, чем его звёздных коллег – все они после окончания войны готовились занять свои передовые позиции в джазовой иерархии. Даже во время войны они умудрялись находить гражданскую работу, используя увольнения. Возвращались в часть, как правило, пьяные или под действием наркотиков. Лафнэн-старший прикрывал их как мог. Всё это воспитало в нём стойкое неприятие алкоголя и наркотиков. Музыка и вредные привычки, казалось, всегда были рядом. Наверное поэтому, уйдя из армии, Лафнэн ушёл и из музыки. Осталась только труба, ставшая первым инструментом сына. Ли начал пробовать играть на трубе в 11 лет. Именно тогда, летом 1959 года, он познакомился с руководителем оркестра Ральфом Мельтцером (Ralph Meltzer).«Ральф попросил меня показать зубы. С плохими зубами на трубе не поиграешь. К счастью, мои зубы были в порядке. Тогда он дал мне сборник песен, и я еле дотерпел до дома – так хотелось побыстрее что-либо сыграть. Отец нанял мне частного учителя по имени Джон Нуццо (John Nuzzo). После нескольких уроков моя игра значительно улучшилась».При выборе школы Ли сознательно пожертвовал удобствами и выбрал ту, которая была довольно далеко от дома, но в ней имелись концертный, джазовый и маршевый оркестры. Руководитель оркестров Том Фабиш (Tom Fabish) учил ещё отца Лафнэна.
«Том был моим главным педагогом. Правда, мне не очень нравилось играть марши. И маршировать им не удалось меня заставить. Я говорил: “Что важнее, хорошо играть свою партию, или высоко задирать ноги?”
Я всегда старался сделать так, чтобы музыка звучала хорошо. Это живёт во мне и сейчас. Я стараюсь быть честным с музыкой. Гораздо важнее соответствовать ей, чем пытаться пустить пыль в глаза большим количеством нот».К моменту окончания школы в 1964 году Ли знал, что хочет стать профессиональным музыкантом. Том Фабиш был руководителем оркестра ещё и в университете DePaul. Он и отец Лафнэна решили, что поскольку Ли хочет стать профессиональным музыкантом, ему надо получить и педагогическое образование – на тот случай, если карьера пойдёт не очень гладко. Но, как и в случае с Паразайдером, это не сработало. Ли с удовольствием посещал музыкальные дисциплины, но категорически не мог изучать остальные предметы. В конце концов он перестал это делать. Виной тому, видимо, была и довольно плотная занятость в качестве участника разного рода групп локального значения. Прежде всего, это SHANNON SHOW BAND, исполнявшая ирландскую музыку и использовавшая духовую группу – трубу, тромбон и тенор саксофон. В точности как потом в CHICAGO. Эта команда считалась довольно популярной у ирландской общины и не только. Кроме ирландских вальсов, они исполняли песни Элвиса Пресли, музыку кантри, мелодии Top 40 и т.д.
«С этой группой я впервые запел сольно. И настолько преуспел в этом, что впоследствии стал вокальной сенсацией группы CHICAGO. Посудите сами – три сольных песни на 23 альбомах!»
Постепенно Лафнэн избавился от необходимости подрабатывать вне музыки, расправил крылья, снял себе квартиру и… познакомился с Терри Кэтом. А через него с Паразайдером и Серафином. Именно тогда он начал понемногу играть с MISSING LINKS.
«Уолт был единственным духовиком в группе. Он всё время звал меня прийти и поиграть с ними – в две дудки мы уже могли играть октавы, как тогда было заведено в R&B. Мне очень нравилось».
Итак, Паразайдер, Кэт, Серафин и Лафнэн решили воплотить идею Уолтера и создать рок-группу с духовой секцией. Для начала им предстояло доукомплектовать состав. И осенью 1966 года на горизонте появился новый студент DePaul, переведшийся из Quincy College и игравший на тромбоне.
«Уолт уже давно положил на меня глаз, – вспоминает Джеймс Панков (James Pankow). – Потом он подошёл ко мне и сказал: “Эй, парень, я давно за тобой наблюдаю и мне нравится, как ты играешь. Я думаю, что я тебя беру”. “Куда берёшь?” – спросил я, а сам подумал: какая разница. У Уолта было такое мерцание в глазах, что я понял – это всё серьёзно».
Панков родился в Сент-Луисе, штат Миссури, 20 августа 1947 года и к моменту знакомства с Паразайдером посвятил достаточно много времени своему инструменту, чтобы квалифицированно выполнять самую разную работу. Уже к 5 классу Джеймс был ходячей драммашиной. Он безостановочно прищёлкивал пальцами в такт любой музыке, отбивал ритм на первом попавшемся предмете, отчаянно жестикулировал вместе с музыкальными фразами. Родители решили направить эту неуёмную нервную энергию в правильное русло. Джеймса отвели на прослушивание в начальную школу, где помимо общеобразовательных предметов преподавалась и музыка. Он, конечно, хотел играть на барабанах или на гитаре. Ну, в крайнем случае – на саксофоне. На тромбоне не хотел играть никто. Это было позорно.
После прослушивания состоялся длительный разговор родителей Панкова с руководителем оркестра, который по злой случайности оказался тромбонистом. Он-то и присоветовал отдать Джеймса учиться игре на тромбоне, мотивируя это тем, что конкуренция-де не такая большая.
Итак, Панков начал учиться играть на тромбоне, и на первые три года это стало сущим адом. Инструмент был великоват для 10-летнего мальчика. Но потом Джеймс вошёл во вкус, не без помощи отца – владельца огромной коллекции грампластинок, который познакомил сына с разными музыкальными стилями, в том числе и с живым исполнением, проведя мальчика по целому ряду клубов. Панков играл в школьных оркестрах, в том числе и в джазовом, что нравилось ему больше всего. Даже зубные скобы не остановили его рвения – а ему пришлось носить их 3 года!
После школы Джеймс благодаря своему таланту и умению получил возможность бесплатно учиться в колледже Quincy. Но, как и его будущие соратники Паразайдер и Лафнэн, Панков тяготился учебой и отдавал предпочтение музицированию в барах и на танцах, где к тому же можно было и подзаработать. После первого года обучения он приехал домой на каникулы и сразу собрал команду, с которой играл на свадьбах, вечеринках и т.д. В Чикаго специальный агент предоставлял ему работу с гастролировавшими в городе биг-бэндами, если была нужда в тромбонисте. Как видно, Панков, несмотря на весьма юный возраст, был уже крепким профессионалом. Джеймс так много работал, что ему пришлось позвонить в колледж и сказать, что он не намерен возвращаться после летних каникул. Однако Панков не собирался прекращать образование и перевёлся в DePaul.
С приходом Джеймса духовая секция приобрела законченные черты. Но надо было найти ещё басиста и клавишника. И казалось, они нашли обоих в одном лице. Лицом этим оказался пианист из группы BOBBY CHARLES AND THE WANDERERS. Настоящее имя Бобби Чарльза было Роберт Лэмм (Robert Lamm).
Роберт Лэмм родился в Бруклине, штат Нью-Йорк, 13 октября 1944 года. Как и Панков, он практически с грудного возраста был заражён музыкой.
«Мой отец и моя мать оба были коллекционерами джазовых пластинок. В доме всегда звучала музыка».
Мать отдала юного Роберта петь в хор. Там он начал играть на рояле и очень быстро обнаружилось, что мальчик легко подбирает песни по слуху.
Когда Лэмму исполнилось 15 лет, его мать вышла замуж во второй раз и семья переехала в Чикаго. Там Роберт познакомился с такими же, как он сам, юными музыкантами-школьниками и вместе они создали свой ансамбль. В то же время он брал уроки у джазового пианиста Милли Коллинза (Millie Collins). Его идолом стал Рэй Чарльз (Ray Charles). Так же как Чарльз, Роберт Лэмм писал и исполнял собственные песни. И делал это для двух команд ещё до ЧИКАГО.
Однажды Лэмму позвонил один из членов будущей супергруппы. Роберт точно не помнит, кто это был. Но тем не менее ему последовало предложение присоединиться к группе, основной идеей которой было соединение рока с духовой группой. Он проявил неподдельный интерес. Также его спросили, может ли он играть ногами бас на органе. Лэмм соврал, что может, хотя никогда раньше этого не делал. Но, будучи человеком очень одарённым, быстро научился, причём прямо на практике, во время выступлений.
15 февраля 1967 года состоялась историческая встреча участников новой группы.
«Мы собрались на квартире Уолтера в северной части Чикаго, – вспоминает Панков. – Приехали Дэнни, Терри, Роберт, Ли и я. И мы решили посвятить наши жизни, всю нашу энергию тому, чтобы задуманный проект состоялся».
Репетировали в подвале дома родителей Паразайдера.
«Очень быстро мы поняли, что духовые группы, которые действительно хорошо звучали и стали известны людям, все были в музыке соул, – говорит Джеймс Панков. – И мы стали чем-то вроде соул-бэнда, который играл музыку типа Джеймса Брауна (James Brown) и Уилсона Пикетта (Wilson Pickett)».
Новая группа нуждалась в новом имени. Именно тогда по нелепой случайности музыканты согласились с предложением одного из первых своих прокатчиков назваться THE BIG THING.
Первое выступление THE BIG THING состоялось в клубе Gi Gi A-Go-Go в Лайонсе, Иллинойс, в марте 1967 года. Тем же летом ансамбль довольно активно работал в Чикаго и окрестностях. Наиболее важным был недельный контракт на работу в Shula’s Club в Найлсе, Мичиган, с 29 августа по 3 сентября.
Там произошло знакомство со старым другом Паразайдера Джимми Герсио, ставшим к тому времени продюсером CBS Records. Герсио весьма впечатлило услышанное. Наметился серьёзный прорыв, который был так нужен группе. Герсио изъявил желание сотрудничать с командой. Окрылённые открывающимися перспективами музыканты начали работать над новым материалом с небывалой активностью.
Осенью 1967 года THE BIG THING продолжали работать на среднем западе. В декабре они играли на разогреве у наиболее популярного в Чикаго клубного бэнда под названием ECXEPTIONS.
«Я остался послушать их, и они меня просто сдули», – вспоминает Панков.
В свою очередь один из участников ECXEPTIONS пришёл пораньше, чтобы послушать THE BIG THING. Это был бас-гитарист Питер Сетера (Peter Cetera).
«К тому времени я много слышал об этих ребятах, – вспоминает Сетера. – Я был просто пригвождён к полу. Они играли то, что не играл никто. И всё по-разному. Они играли “Magical Mistery Tour” и “Got To Get You Into My Life” и другие роковые песни с дудками».
После выступления Пит подошёл к музыкантам и сказал: «Я не знаю, как называется то, что вы делаете, но это мне нравится. Это свежо. Это здорово». Через две недели совместной работы Пит Сетера ушёл из ECXEPTIONS и был принят в THE BIG THING.
Питер Сетера родился в Чикаго 13 сентября 1944 года, и его первым инструментом был аккордеон, на котором он начал играть в 10 лет. Пит не любит об этом говорить. На самом деле он имел возможность выбирать между аккордеоном и гитарой. И выбрал аккордеон, возможно потому что у него польские корни и в семье постоянно звучали польки.
«Это никак не помогло моей рок-н-ролльной карьере, но было весело».
А сама карьера началась чуть позже.
«Я начал слушать музыку, мне купили гитару в магазине Sears, и я всё время пел. Потом познакомился с одним старшеклассником, который тоже пел. И мы стали петь вместе. Он играл на гитаре, поэтому, когда мы создали свою группу, мне пришлось купить бас. Мы играли на танцах и вечеринках. Я уже заканчивал школу, когда меня пригласили в ECXEPTIONS, с которыми я потом проработал лет 5 или 6».
Приход Сетеры в группу случился как нельзя кстати. Во-первых, несмотря на то, что к тому времени Лэмм очень хорошо справлялся с функцией басиста, сам орган не выдавал достаточно низких частот, что обедняло ансамблевую палитру. Во-вторых, с точки зрения вокала, в группе было два баритона (Лэмм и Кэт), и тенор Сетеры отлично завершил трёхголосную фактуру.
«У нас были труба, саксофон и тромбон. Они гармонически охватывали весь диапазон. Того же самого мы хотели добиться и в вокале».
Весной 1968 года Герсио снова приехал послушать группу. Его удивило, что музыканты ещё более выросли, с тех пор как он видел их. Тогда Герсио предложил THE BIG THING приготовиться к переезду в Лос-Анджелес – продолжить работу над оригинальным материалом и ждать, пока у него дойдут до них руки. И переименовал группу в CHICAGO TRANSIT AUTHORITY в честь автобусного маршрута, которым он в детстве пользовался, чтобы добраться до школы.
Музыканты пребывали в состоянии творческой лихорадки. Кэт, Панков и особенно Лэмм постоянно приносили на репетиции новые и новые песни. Лэмм завершил работу над аранжировкой двух наиболее запоминающихся ранних песен команды – «Questions 67 and 68» и «Does Anybody Really Know What Time It Is?».
Герсио тоже не мешкал. Он снял для группы небольшой домик рядом с Голливудским шоссе. В июне 1968 группа переехала в Калифорнию, оставив в Чикаго семьи, т.к. музыканты не могли себе позволить взять всех с собой. Они репетировали день и ночь, получая взамен лишь звонки недовольных шумом соседей.
Потихоньку бэнд начал работать в окрестностях Лос-Анджелеса. За 15–20$. Но, кроме денег, ансамбль зарабатывал себе репутацию, приобретал новых поклонников, среди которых был, кстати сказать, и Трис Имбоден (Tris Imboden), на тот момент серфер и юный барабанщик-маньяк.
«Я пошел в Shrine Auditorium послушать PROCOL HARUM, а там на другой сцене выступала команда с дудками. Я остановился и весь просто похолодел. Это было лучшее из того, что я когда-либо слышал: смесь многих разных стилей, которые я так любил – R&B, джаз, рок. И пели они здорово. Терри и Роберт. И, конечно, Питер. Дэнни тоже был в ударе и приковал моё внимание. Я спрашивал всех: “Кто это?” И это были CTA (CHICAGO TRANSIT AUTHORITY). Если бы мне тогда сказали, что я буду играть в этой команде, я бы не поверил».
Трису понадобилось 22 года, но он всё-таки стал барабанщиком CHICAGO.
А пока… Пока у Герсио, согласно контракту с CBS, было три попытки для представления компании новых имён. В августе люди из CBS послушали CTA в Whisky-A-Go-Go, и им не понравилось. Через месяц CBS снова не одобрили кандидатуру CTA для заключения контракта на запись альбома.
Оказавшись в очень сложном финансовом положении, Герсио взялся продюсировать второй альбом джаз-роковой команды BLOOD SWEAT & TEARS. Он намеревался пустить заработанные деньги на раскрутку CTA. Джимми Герсио даже спросил у музыкантов разрешение работать с другой командой. В начале Паразайдер был против этой затеи из-за очевидной схожести проектов – и там и здесь духовая группа с ритм секцией. Хотя, по его же мнению, духовые выполняли разные функции в музыке двух групп и записывались по-разному. Именно аргумент Герсио по поводу того, что он никогда не записывал такие интенсивные духовые и опыт работы с BLOOD SWEAT & TEARS поможет ему освоиться с этим, сыграл свою роль в получении согласия музыкантов.
Герсио решил больше не рисковать. Вместо того чтобы снова приглашать людей из CBS на концерт CTA, он отнёс демо прямо президенту компании Клайву Дэвису (Clive Davis), который отменил предыдущее решение западного отделения CBS и подписал контракт с группой.
Через 7 месяцев после переезда в Калифорнию, почти через два года после исторической встречи в квартире Паразайдера, после бесконечных занятий и репетиций 7 членов CHICAGO TRANSIT AUTHORITY наконец получили возможность показать миру на что они способны.
