Путешествие по каталогам Гринуэя: живопись, секс, смерть.

Питер Гринуэй:
"Кино всегда казалось мне занятием достаточно глупым, потому что в течение двух часов люди сидят в полной темноте, устремив свои взоры в одном направлении, — так ведь не бывает на самом деле, в этом есть что-то неестественное. Человек — не ночное животное, он привык к свету и общению."

1. Начало.

Питера Гринуэя, знаменитого британского кинорежиссера, а также автора многих мультимедийных арт-проектов, трудно застать дома. Две трети года он проводит в путешествиях. То читает лекции в Гаване. То готовит в Киото большую выставку. По мотивам венской экспозиции "100 объектов, представляющих мир" ставит в Зальцбурге одноименную оперу. Декорирует концептуальными постройками и аксессуарами швейцарские города.

Вот уже двадцать лет Питер Гринуэй ездит по всему миру и читает лекцию, которая называется "Кино умерло!". Он давно обвиняет кинематографистов в том, что они теряют зрителей, производя стереотипные картины, а не оригинальные фильмы, которые могли бы разбудить воображение. Режиссер даже назвал точный день смерти кино – 31 сентября 1983 года – когда был изобретен пульт дистанционного управления, апофеоз праздного и пассивного лицезрения экрана. Эту трагическую дату Гринуэй озвучивает с удовольствием, а сам тем временем, создает мульмедийные инсталляции и световые перформансы на крупнейших площадках мира.

Самая знаменитая выставка картин, рисунков и коллажей Гринуэя называется "Семя и пепел", в центре ее изображения двух обнаженных тел утопленников — мужского и женского. Гринуэй, как и в начале своей карьеры, одержим уверенностью, что есть только две достойные искусства темы — это эрос и смерть. "Если мы можем хотя бы частично управлять первым, то второй — не можем и не сможем никогда". Он признателен тем, кто правильно воспринимает его идеи и находит их увлекательными. И азартно спорит со своими оппонентами — английскими критиками, которые обвиняют Гринуэя во всех смертных грехах. В том, что он насилует изображение, актеров, камеру, словом — всех и вся. В том, что его фантазии агрессивны и бессодержательны, а его экранные конструкции — громоздкие и невесомые "горы из пуха". Гринуэя упрекают в чрезмерном "арифметическом" рационализме и чрезмерной разнузданности.

Когда недостатков накапливается слишком много, можно наверняка сказать, что перед нами большой художник. Слово "художник" к Гринуэю надо применять осторожно. Он считает живопись не только величайшим из искусств, но и самым трудным: в ней некуда и не за что спрятаться. Кино же, по Гринуэю, — дело ловких интеллектуалов, знающих, как строить капканы и фальсифицировать факты. Основные тезисы Гринуэя, которые можно подчерпнуть из его многочисленных интервью звучат так:

1) Кинематограф мертв.
2) Живопись это высшая форма искусства.
3) Единственные важные темы - это секс и смерть.

Давайте разбираться.

2. Отсчет.
Питер Гринуэй (Peter Greenaway) родился 5 апреля 1942 года в городе Ньюпорт в Уэльсе. В детстве Питер хотел стать художником. В результате в 1962 году поступил в колледж искусств Уолтамстоу, где, кстати, познакомился с Яном Дюри (Ian Dury) - автором известной песенки "Sex and Drugs and Rock'n'Roll" (много позже Гринуэй снял его в фильме "Повар, вор, его жена и ее любовник"). Уже в 22 года он устраивает персональную выставку в Lord's Gallery.

Во время учебы в колледже Гринуэй свой первый фильм "Death of Sentiment": о церковной мебели, крестах, парящих ангелах и росписи надгробий. Натурой для съемок послужили четыре крупных лондонских кладбища. С 1965 года Гринуэй в течение семи лет работал монтажером, продолжая снимать короткометражные фильмы. В 1966 он выпустил короткометражку "Поезд", перемонтировав хронику прибытия последнего паровоза на станцию Ватерлоо. В том же году Гринуэй снял фильм "Дерево", про реальное лондонское дерево, растущее неподалеку от Royal Festival Hall.

3. Нумерация.
В 1980 году Гринуэй снимает трёхчасовые "Падения" - абсурдистскую фантазию, состоящую из 92 микроновелл. Каждая из новел символизирует карточку каталога, составленного для систематизации случаев Неизвестного Акта Насилия, которому подвергались те или иные люди. В фильме так и не даётся объяснения, что же такое Неизвестный Акт Насилия, как того и требует каталогизаторство - чистое и абстрактное перечисление.

Следует отметить, что 92 - это вообще число Гринуэя. 92 жертвы "Падений" говорят на 92 языках и 92 чемодана должно быть у Тульса Люпера, героя, которого Гринуэй в "Чемоданы Тульса Люпера" взял из именно "Падений". В тех же "Чемоданах" находим: 92-ой элемент, 92 события, 92 актёра, 92 чемодана.

Считается, что склонность к систематизации – личный почерк Гринуэя, его неповторимое преимущество перед остальными "товарищами по цеху". Разве что инсектолог Бунюэль мог с ним сравниться. На самом деле, всё обстояло намного сложнее.

4. Психология.
Исследователи творчества Гринуэя говорят о непростых взаимотношениях Питера со своим отцом. Ненависть к отцу стала проявляться уже в юности. Его отец был орнитологом, а он лишь "птенцом" своего отца. Страсть к систематизации, каталогизированию и анализу была перенята им у него. Сам Питер никогда бы не стал орнитологом. Он хотел быть таким, как отец, но он не имел права им быть, он не мог всё делать так, как делал он. И его "Я" начало бороться с этим.

Вместо того, чтобы убить в себе "отцовскую страсть" к классификации, он её питал и растил, совершенствуя в каждом новом фильме. Развитие врождённых способностей шло по нарастающей: "Дерево", "Поезд", "5 открыток из столиц мира", "Дорогой телефон".

Питер хотел всячески отличаться от него, не быть на него похожим. Питер ненавидел птиц, гораздо интереснее ему было копаться в том, чем они питались, он систематизировал их ежедневный рацион. Отсюда возникла его любовь к процессу разложения, любовь к наблюдению за тем, что совсем недавно ещё было живым, постепенно становилось мёртвым, но при этом порождающим и привлекающим к себе новую жизнь, новые живые организмы.

5. Контракт рисовальщика.
В 1976 году Гринуэй отправляется на запад Англии, чтобы поупражняться в зарисовках викторианских особняков. Во время работы над этюдами ему постоянно мешали то стада овец, то бегающие по двору дети, и у Гринуэя зарождается идея фильма. Задумка постепенно обрастала новыми мыслями, и через шесть лет, в 1982 году, Питер снимает свою первую полнометражную художественную ленту "Контракт рисовальщика" (The Draughtsman's Contract).

Знатная дама заключила контракт с самоуверенным молодым художником: он исполняет 12 рисунков загородного дома её мужа, она удовлетворяет его сексуальные потребности. Со временем, его детальные до мелочей рисунки превращаются в улики готовящихся или уже совершённых преступлений. Искусное и аккуратное выполнение договора становится для художника причиной смерти.

Английское слово "draughtsman" - "рисовальщик" - имеет множество других значений, позволяющих играть смыслами: "сквозняк", "глоток", "закидывание невода", "улов", "доза лекарств", "игра в шашки". Так же как и "contract" - "брачный договор", и в то же время "торговая сделка" - допускает множество интерпретаций.

"Контракт рисовальщика" — это "Фотоувеличение" 1982 года. Антониони, чтобы снять в 1968 году свой знаменитый фильм о причудах фотопленки, поехал в богемный Лондон. Десяток с лишним лет спустя Гринуэю пришлось бежать из Лондона в конец XVII века. Оказывается, уже тогда реальность ускользала от глаз древнего "фотографа". Об этом и рассказывает режиссер: о невозможности совмещения информации, получаемой глазами, и информации, перерабатываемой мозгом. Конечно, это не единственная тема и не единственный прием, который использовал Гринуэй в "Контракте". Кто-то сравнивал его в этой картине с Караваджо, приписывая потаённые смыслы "фруктовых тем": сливы, ананас, гранаты, но и здесь Гринуэй просто систематизировал, возводя в абсолют свои "скрыто-открытые" темы смерти и вожделенной страсти.

Фильм принес автору мировую славу. Критики захлебывались от восторга, Гринуэя объявили основателем нового английского кинематографа, кинотеатры собирали аншлаги. Однако на новые проекты денег никто давать не спешил - чересчур уж необычные сюжеты рождались в голове режиссера.

6. Зоопарк.
В 1985 году на экраны выходит "ZOO", что можно перевести и как "Зоопарк", и как "Зед и два нуля". Три женщины попадают в автокатастрофу. Две погибают, а третьей ампутируют ногу, после чего она расстается и с другой (ради симметрии — чрезвычайно характерный мотив для любящего порядок Гринуэя!). Мужья погибших, братья-близнецы Оливер и Освальд, работающие зоологами снимают на плёнку процессы распада живой материи, пытаясь вслед за Дарвином, докопаться до первооснов человеческой эволюции. В итоге близнецы совершают акт самоубийства перед фотокамерой в надежде зафиксировать собственные разлагающиеся тела от и до. Начиная как сторонние наблюдатели, они, в конечном счёте, превращаются в жертв собственного эксперимента.

В этом фильме есть и другой мотив — увлечение Вермеером, полотна которого один из героев научился подделывать с пугающим перфекционизмом. Искусство — эта фальсификация реальности — еще один способ усмирить дикую природу, систематизировать ее, загнать в зоопарк. Этим всю жизнь сам занимается Гринуэй, хотя прекрасно знает, что все попытки человека преодолеть свою биологию будут стерты в пыль. Цинизм естествоиспытателя уживается в нем с чисто художественным благоговением и религиозным страхом перед хаосом.

7. Живот архитектора.
Темы самопожертвования ради достижения поставленных целей, мотивы плоти и смерти, фальшивого искусства и подлинного продолжаются в "Животе архитектора" (The Belly of the Architect, 1987). Стурли Крэклайт, архитектор из Чикаго, приезжает со своей женой в Рим для организации выставки знаменитого Этьена Луи Булле. Подготовка затягивается на многие месяцы, молодая жена успевает спутаться с аферистом, а Стурли обнаруживает странное сходство своего большого живота с животом скульптурного Октавиана Августа. Подозревая у себя рак, архитектор начинает идентифицировать себя то с Августом, то с Булле. Он без конца извлекает из своего сканера все новые и новые скульптурные изображения императора Августа или рисунки художника XVI века Бронзино. Фанатично борясь за сохранность старинных зданий, он не замечает, как эрозия разрушает его собственное тело.

Интересной видится личность Булле. Карьера Этьена Луи Булле (1728— 1799) как практикующего архитектора была скорее неудачной: он исполнил только ряд интерьеров и построил несколько особняков в Париже. В 80-е годы Булле целиком посвятил себя "бумажной архитектуре" и создал более ста проектов. Свои здания он называл "архитектурными телами". Булле использовал самые простые, геометрически правильные формы — сферу, конус, куб. Все они должны были освещаться таинственным светом и отбрасывать сильные тени. Излюбленным жанром архитектора были погребальные сооружения, самое знаменитое из которых — Кенотаф Ньютона (1784 г.). Кенотаф (от грея, "кенотафион" - "пустая могила") - ложная, не содержащая погребения могила. Кенотафы создавались в Древнем Египте, Греции, Риме, на Среднем Востоке, в средневековой Европе в случаях, когда умершего (погибшего на чужбине) нельзя было похоронить. В этом проекте зодчий обратился к форме Земли — сфере. В то же время она напоминает и о яблоке, упавшем на Ньютона (согласно преданию, учёный открыл закон всемирного тяготения в саду, под яблоней). Кенотаф Ньютона, конечно, не построили. Проекты Булле были абсолютно непрактичными; в XVIII в. его бесконечные гигантские колоннады просто нельзя было возвести. Крохотные человеческие фигурки, изображённые на его рисунках, лишь подчёркивают грандиозность замыслов архитектора, предназначенных "для вечности".

Пустая могила, этот непостроенный Кенотаф Ньютона так напоминает живот архитектора Крэклайт, место, которое эстеты-греки никогда не превозносили. Слово "belly" в названии фильма, разъясняет Оксфордский словарь, - это "обозначение тела в аспекте потребления пищи, аппетит, обжорство". Смерть и плоть.

8. Утопленники.
В следующем, 1988 году, режиссёр снимает фильм, который, по оценкам кинокритиков, вошёл в десятку лучших картин сезона 1987-1988 годов и получил приз МКФ в Канне "за художественный вклад". Сюжет "Отсчета утопленников" (Drowning by Numbers) весьма незамысловат: три славных родственницы (мать, дочь и племянница), устав от сложностей семейной жизни, по очереди избавляются от своих мужей. Логику развития событий задаёт девочка, которая в прологе прыгает через скакалку и устанавливает порядок чисел: от одного до ста. Отныне любое действие будет пронумеровано. Женщинам помогает судебный эксперт, покрывающий их преступления, а в душе мечтающий открыть закон смерти (подобно братьям из "ZOO"). Но, в конечном счёте, погибают все - эксперт, его сын, коллекционирующий трупы животных, девочка-"считалка" и сами преступницы.

Пока герои играют друг с другом и жизнями своих близких, Гринуэй играет со зрителем. "Что такое искусство, как не попытка установить порядок в хаосе?" — говорит он. Но в этой истории побеждает ненавистная Гринуэю иррациональность. Не случайно название фильма — "Drowning By Numbers" — может быть переведено и как "Утопая в числах", наполнив его обратным смыслом. Тем самым режиссёр показывает невозможность приведения смерти и жизни к общему знаменателю, заданную иррациональность этих понятий. То с чем, сам Гринуэй борется на протяжении всей своей, по крайней мере, кинематографической, жизни.

Быть может, что по идее, но не по изобразительности, фильм напоминает "Детские игры" Брейгеля.

Утопленники стали одной из навязчивых идей Гринуэя. В том же году на экраны французского телевидения выходит документальный, основанный на реальных событиях, фильм "Смерть в Сене", где режиссёр ведёт отсчёт трупов выловленных в парижской реке в период с 1795 по 1801 год. Многие годы Гринуэй фиксирует на первый взгляд ничем ни примечательные объекты (мельницы, лестницы, людей выпавших из окна, самолёты), которые в последствии становятся героями его новых документальных работ.

9. Повар, вор, его жена и ее любовник.
Самым скандальным и, пожалуй, самым известным гринуэевским фильмом стал "Повар, вор, его жена и её любовник" (The Cook, The Thief, His Wife & Her Lover), вышедший на экраны в 1989-м году. Чуть ли не специально для этой картины совет Американской Ассоциации Кинопромышленников (МРАА) был вынужден ввести специальную возрастную категорию (NC17), с одной стороны ограничивающую доступ в кинотеатры молодёжи до семнадцати лет, а с другой - дающую возможность настоящим произведениям искусства, возмущающим пуритан, выйти на экраны.

Вор открывает ресторан французской кухни, где он со своей свитой может перекусить и отдохнуть от бандитских дел. Здесь же его Жена замечает скромного библиотекаря, своего будущего Любовника. Свидетель и покровитель их страсти - Повар, вершиной кулинарного гения которого станет блюдо из самого Вора. Этот персонаж, вызывает у Гринуэя наибольшую симпатию: "В каком то смысле это я сам. С каждым новым фильмом я приглашаю людей к моему столу и готовлю блюдо".

"Повар, вор..." - совершенной детище не только Гринуэя, но и его практически бесменной команды: оператора Саша Верньи и композитора Майкла Наймана. Дизайнеры Бен ван Оз и Ян Роэлфс внесли не меньшую лепту в художественный эффект картины. Во время авангардного фестиваля в Роттердаме, где показывали фильм Гринуэя, именно они оформили интерьер местного ресторана. Там стояли в вазах немыслимые букеты — целые кусты с сочетанием живой и искусственной листвы, с пышными бутонами, с диковинными декоративными птицами. На протяжении десяти дней гости фестиваля все больше погружались в атмосферу увядания, а под конец — и гниения, когда запах разложившихся цветов и стеблей примешивался к ароматам устриц и лангуст, кремов и фруктов, вин и соусов.

"Повар, вор..." — шедевр торжествующей живописной зрелищности. В ресторане, где происходит практически все действие, висит картина Франца Хальса "Банкет офицеров гражданской гвардии Святого Георгия". Герои фильма уподобляются фигурам этого полотна, как бы срисовывая самих себя с "мертвой натуры". Но некоторые из них и на самом деле мертвы.

В качестве излюбленной Гринуэем структурной модели в фильме берется ритуальная культура кухни — преимущественно французское изобретение (хотя сам режиссер предпочитает индийские и арабские рестораны). Гринуэй включает кулинарию в число трех "маленьких С" — так называемых "фальшивых искусств": couture, coiffure, cuisine (портняжное, парикмахерское и кулинарное). Если кулинария — это религия современной цивилизации, то кухня (помещение для готовки) — ее храм. Кухня в фильме Гринуэя и впрямь похожа на церковь, и лишь в первый момент удивляешься, когда поваренок начинает петь псалмы своим ангельским сопрано. Гринуэй наглядно воспроизводит на экране пространство огромного тракта пищеварения: блоки по приему, хранению и приготовлению пищи (кухня), ее поглощению и перевариванию (обеденный зал ресторана), ее выбросу (туалет, просторный и стерильный, как остальные блоки, где все приспособлено, чтобы деликатесы столь же комфортабельно были выведены из организма, сколь и недавно введены в него). Каждый блок имеет свой доминирующий цвет: зеленый — кухня, красный — ресторан, белый — туалет. Пройдя через этот "комбинат питания", человек выходит уже другим, словно бы частично тоже переваренным.

Только в США картина собрала более 15 миллионов долларов, что само по себе уникально, вместе с тем в Европе фильм вызвал неоднозначную реакцию. Проще говоря, зрителей утомила излишняя интеллектуализация в фильмах режиссёра. Парадоксально, но после этой картины, последующие гринуэевские работы вызывали больший интерес за океаном, в Японии, России, нежели в самом Британском Королевстве.

10. Книги Просперо.
В 1991 году последовал новый сеанс гипноза и каталогов - фильм "Книги Просперо" (Prospero's Books). Первые кадры фильма просты и символичны: падают капли воды. Как известно, монотонно каплющая вода порождает гипнотический эффект. И, хотя капли будут падать недолго, фильм от начала до конца - растянутый сеанс гипноза, и лучше этому не противиться, потому что погрузиться в предлагаемый Гринуэем транс - хороший способ воспринять то, что он снимает.

Сюжет фильма представляет собой вольная интерпретацию шекспировской "Бури". Просперо, бывший герцог Милана, свергнут младшим братом Антонио и королём Неаполя и сослан, вместе со своей дочерью Мирандой, на дальний остров, где провёл 12 лет, собирая книги и предаваясь изысканным развлечениям. Но вероломство брата гнетёт Просперо, и он пишет пьесу, в которой корабль с его недругами попадает в бурю, и они оказываются на этом острове. Просперо, произносящий слова за всех героев, окончательно теряет грань между вымыслом и реальностью.

Почти все диалоги в фильме принадлежат Джону Гилгуду, играющему Просперо. Лучшего выбора, чем Гилгуд, Гринуэй вряд ли мог сделать. Актеру тогда было уже 86, но его голос в "Книгах Просперо" - не просто голос, а мощный режиссерский инструмент. Гилгуд мечтал организовать съемку фильма по "Буре" много лет, пытался привлечь к проекту Куросаву и Бергмана. Неудивительно, что он сыграл так, как будто на кону стояла вся его актерская репутация. Для Гринуэя 24 книги Просперо более важны, чем сам Просперо. Их тематика безгранична - это книга воды, книга движения, книга любви, книга игр и так далее. Оживающие на их страницах образы создают свой отдельный мир, в котором есть место всему, что может взволновать и затронуть человека.

Художественное образование Гринуэя здесь реализуется с особенной силой, подкрепленное новейшими средствами компьютерной графики. Именно в "Книгах Просперо" режиссер впервые использовал революционно-новое средство под названием electronic paintbox, позволившее ему заполнить экран замысловатыми сериями интертекстуальных двойных экспозиций и просвечивающих наложений. Образы книг Просперо технологически органично вплетаются в тот интерьер, который символизирует развитие сюжета. Роскошный видеоряд, создаваемый режиссером, является самостоятельной ценностью, как минимум равнозначной шекспировскому тексту. Концентрируясь на излюбленных Эросе и Танатосе, Гринуэй начисто забывает о первоисточнике, чем вызывает праведный гнев шекспироведов.

11. Дитя Макона.
Два года спустя, в 1993-м году, на экраны выходит "Дитя Макона" (The Baby of Macon).

Это фильм об эксплуатации малолетних. Не их труда, а их имиджа. Их невинности как смутного объекта запретных желаний и источника наживы. Толчком послужили рекламные фотографии Оливьери Тоскани. Но Гринуэй не был бы собой, если бы не отправил события фильма в свой любимый XVII век. История "святого дитяти из Макона" выдумана Гринуэем в точном соответствии с культурными интересами режиссера. Погрязший в грехе город Макон неожиданно открывает Чудотворное Чадо, способное исцелять горожанок от бесплодия. За право торговать естественными выделениями ребенка — слюной, уриной, мокротой и кровью — разворачивается борьба между церковной общиной и сестрой Чада. Она объявляет его произведенным ею самой продуктом непорочного зачатия, а потом убивает. Вместо казни девушку насилует целый город, и в этот момент окончательно выясняется, что на самом деле все происходит на сцене театра, однако насилие настоящее, и актеры своими стараниями вжиться в роли достигают "полной гибели всерьез"...

Помимо секса и смерти, которых в картине предостаточно, ключевое место в ней занимает также мотив рождения. В то время как мужчины у Гринуэя выполняют столь ценимую режиссером цивилизаторскую функцию и пытаются организовать порядок, женщины, как правило ("Отсчет утопленников"), используют мужчин для сексуальных радостей и деторождения, а потом убивают. В "Поваре, воре..." этот статус-кво несколько нарушается в пользу женщин; "Дитя Макона" вновь восстанавливает традиционный баланс. Хотя жертвой насилия здесь становится как раз-таки женщина, играющая сестру Джулия Ормонд вполне монструозна в своих потугах надуть природу и спекулировать на религиозных культах.

"Дитя Макона" был разгромлен критиками и проигнорирован публикой. Кому-то не понравились религиозные спекуляции (параллели с Христом слишком очевидны, чтобы этого не заметить), кто-то, в очередной раз, разглагольствовал по поводу трудностей возникающих при просмотре гринуэевских полотен. После этого Гринуэй на несколько лет уходит из большого кино снимая в основном короткометражки и телевизионные фильмы.

12. Записки у изголовья.
В 1996 году на экраны выходит "Записки у изголовья" (The Pillow Book) - вольная экранизация японского классического произведения, дневников Сэй Сёнагон, придворной дамы Х века, включающие размышления о возлюбленных, лирические зарисовки, списки любимых вещей и занятий, что наиболее близко самому Гринуэю.

Девушка Нагико пишет свои стихи исключительно на телах своих любовников, отправляя их после этого к издателю-гею, который читает её произведения одновременно занимаясь сексом с носителями этой замысловатой текстуальности.

Интересно, что привлекло Гринуэя в культуре хэйанской эпохи? Во-первых, возможно, это общая для многих европейских художников "тяга к Востоку", во многом обусловленная киноуспехами Китая и Гонконга. Во-вторых, это все тот же излюбленный Гринуэем образ "реестра" - естественным кажется обращение к произведению с многочисленными списками того, что "заставляет сердце сильнее биться", "рождает тревогу", "вызывает грусть". В-третьих (и это представляется главным), лейтмотивом фильма, является иероглиф, идеальный, по мнению Гринуэя, знак письма, представляющий собой сочетание визуального и вербального.


13. Восемь с половиной женщин.
Самым большим разочарованием Каннского кинофестиваля 1999 года становится, как ни странно, новая картина Гринуэя "Восемь с половиной женщин" (8 1/2 Women).

Самый скандальный и провокационный фильм героя нашего эссе смело можно назвать бессмыслицей и в то же время идейным манифестом, бредом сумасшедшего и при этом – в высшей степени логично выстроенным творением… Какой эпитет (хвалебный или уничижительный) здесь ни подбирай – все будет в той или иной степени справедливо. "Восемь с половиной женщин" – энциклопедия извращений, коллекция образов, порожденных больным сознанием…

В центре повествования – двое мужчин, престарелый отец и сын в самом расцвете сил. У отца умирает жена, но сын не особо-то переживает за свою мать. Куда больше его занимают вопросы секса – правда, исключительно в теоретическом разрезе. Отец решает перевести это в практическую плоскость, да и сам он не прочь "утешиться" после трагедии. На своей роскошной вилле парочка извращенцев собирает 9 женщин, одна из которых – инвалид. То есть восемь с половиной женщин...

0R Название фильма – откровенный намек на "Восемь с половиной" Феллини. И Гринуэй всячески подчеркивает связь со знаменитой итальянской картиной: сначала его герои идут на "Восемь с половиной" в кинотеатр, а потом смотрят ее по телевизору. Пожалуй, у двух лент действительно есть кое-что общее: место в творчестве режиссера и атмосфера какого-то веселого и увлекательного абсурда. Вот только если у Феллини "Восемь с половиной" было лишь "порядковым номером" ленты в фильмографии режиссера, то у Гринуэя в этом заложено указание на один из главных мотивов его творчества – мотив коллекционирования. В "Восьми с половиной женщинах" принцип "коллекция – секс" был доведен до высшей точки (в то же время – наиболее логичной): герои фильма просто коллекционировали женщин. С которыми, понятное дело, занимались сексом.

14. Чемоданы Тульса Люпера.
24 мая 2003 года на Каннском кинофестивале представил публике свое главное детище - монументальную трилогию "Чемоданы Тульса Люпера" (The Tulse Luper Suitcases). Первоначально "Чемоданы" мыслились как некий грандиозный мультимедийный проект, включающий в себя три полнометражных фильмов, 16-серийный телесериал и 92 DVD-дисков, а также веб-сайты, компакт-диски и книги.

Трилогия содержит в себе три части: "Часть 1: Моабская история" (Part 1: The Moab Story), "Часть 2: Из Во к морю" (Part 2: Vaux to the Sea), "Часть 3: От Сарка до конца" (Part 3: From Sark to the Finish).

Гринуэй описывает данный проект как "персональная история урана" и "автобиография профессионального узника". Основой структуры проекта являются 92 чемодана, по непроверенным данным принадлежащие Тульсу Люперу, - коллекционеру, кинорежиссеру, писателю и журналисту - который впервые появился как персонаж еще в ранних короткометражках режиссера. Каждый чемодан содержит объект, "представляющий мир", который продвигает или комментирует происходящую историю в некотором ключе, хотя во многих случаях содержимое представляет собой больше метафору, чем реальное указание... Также 92 является атомным номером урана. Опять мы возвращаемся к любимому числу Гринуэя!

Питер Гринуэй: "Слово "тульс" фонетически схоже со словом "пульс" – биение, которое легко ощутить, дотронувшись до собственной шеи. Символ биения жизни в каждом из нас. А "Люпер" – искаженное латинское слово, означающее "волк". Так что Тульс Люпер – это как бы жизнь, схваченная злом, дьяволом."

1R Гринуэй отправляет своего любимого героя то в Америку времен Великой депрессии, то в охваченную войной Европу, то в послевоенный Советский Союз... И всюду Тульс попадает в заключение, где занимается либо самосозерцанием, либо писательским трудом, либо развлечением своих тюремщиков. Параллельно Люпер собирает чемоданы с различными предметами. Это могут быть и осколки разбитой скрипки, и мертвая собака, и даже кровь с чернилами, которые, по словам рассказчика, льются в этом мире одинаково обильно.

2L Стоит отметить, что Гринуэй наполняет трилогию огромным количеством находок в области видеоряда, многие из которых выглядят совершенно революционно как по меркам артхауса, так и по меркам блокбастеров. Благодаря необычным "картинкам" фильм подчас превращается в калейдоскоп, который интереснее рассматривать, нежели смотреть.

В фильме задействованы 92 актера. Общепризнанные звезды, такие как Орнелла Мути или Изабелла Росселини, могут появиться в кадре всего на несколько минут, а главного персонажа - Тульса Люпера - играют ни много ни мало три актера (кстати, тройственность - еще один фирменный прием Гринуэя). Есть в фильме и российские актеры: например, Алексей Булдаков играет советского капитана, живущего на пограничном форпосте.

Питер Гринуэй: "Что касается Мадонны, которая вас так интересует, она играет билетершу кинотеатра, которая еще и проститутка по совместительству. В каком-то смысле "Чемоданы Тульса Люпера» — это фильм о проституции и вуайеризме. В присутствии Мадонны, которая суперпопулярна не только в шоу-бизнесе, но и на ниве политики, социальной жизни, это уже интересно."

В "Чемоданах" Гринуэй попытался создать максимально объемную и полную картину мира. Своего люперовско-гринуэевского мира. И ему нет никакого дела, захочет ли зритель приобщиться к этой новой вселенной и пожить в ней шесть часов.

Питер Гринуэй: "Люди должны смотреть фильмы на домашних кинотеатрах с максимально большими экранами. У такого способа просмотра есть по меньшей мере два преимущества: во-первых, возле тебя никто не воняет, не храпит, не чавкает, а во-вторых, ты в любой момент можешь остановить фильм и пойти перекусить или вообще возобновить просмотр только на следующий день. Для моих фильмов этот подход особенно хорош, потому что "Чемоданы Тульса Люпера", например, длятся больше 6 часов. За один присест посмотреть весь фильм невозможно, да и чтобы понять настоящее произведение искусства, нужно обратиться к нему несколько раз."

В завершение рассказа о проекте "Чемоданы Тульса Люпера" приведу несколько ссылок на интернет-ресурсы, которые самым непосредственным образом задействованы в нем:
http://www.tulselupernetwork.com - официальный сайт проекта;
http://www.tulseluperjourney.com - большая многопользовательская он-лайн игра по мотивам проекта (кстати, среди лучших участников игры ежегодно разыгрывается кругосветное путешествие);
http://www.tulseluperinturin.net - сайт "Тульс Люпер в Турине";
http://www.tulseluperinvenice.net -  сайт "Тульс Люпер в Венеции".

15. Тайны Ночного дозора.
Но Гринуэй совершил новый подвиг, продолжая работать после подытоживающих и неоднозначных "Чемоданов". В 2007 году он представил  "Тайны Ночного дозора" (Nightwatching). Вслед за "антикино" он создал именно то, чем радовал нас в 1980-х. А помог ему в этом Рембрандт ван Рейн, своим полотном спровоцировав ум режиссера на внятную кинематографическую мысль.

3R Формально перед нами - история одного шедевра. "Тайны" - парадный портрет, также известный как "Выступление стрелковой роты капитана Франса Баннинга Кока и лейтенанта Виллема ван Рейтенбурга". По версии Гринуэя, названные офицеры – организаторы убийства одного из друзей живописца. Кроме того, они же и заказчики картины. Рембрандт своеобразно отомстил своим недругам, аллегорически изобразив их грехи на холсте. Впрочем, лента посвящена не только загадкам полотна, но и отдельным сторонам жизни ван Рейна.

Каждый кадр фильма выстроен так, как если бы сам Рембрандт снимал картину. Декорации воссоздают не столько классический голландский