Веронский спортивный турнир им. В.Шекспира
Легко и приятно ругать плохие спектакли. Трудное, но тоже душевное занятие – хвалить хорошие. Чрезвычайно интересно критику (не зрителю) - копаться в зауми. Чистое наслаждение - пинать ногами пошлость. А вот такие зрелища, как «Ромео с Джульеттой», для рецензента - сущий ад. Ну что тут напишешь? Что спектакль так себе, серединка на половинку, не событие, не провал. Что оставляет он чувство недоделанности и недопонятости - растерянное и тягостное одновременно. Тогда, спрашивается, зачем вообще откликаться на "таких влюбленных", не проще ли промолчать? Но нет, как же - театр Франко все-таки!!!. Шекспир наш - Вильям !!!. Хотя и того, и другого в конечном продукте оказалось не шибко много.
Пьесу Шекспира в театре Франко под руководством Б. Ступки явно восприняли как некое связующее звено между хрестоматийной английской классикой и современной драматургией. Подобный синтез и сыграли, согласно режиссерским указаниям В.Козьменко-Делинде, в котором, и то и другое прозвучало достаточно автономно, не слишком удивив какими-то внутренними связями. Хуже, что гораздо меньшие усилия были брошены на постижение стилистики пьесы.
Собственно, Шекспир так редко удается не потому, что непонятно, о чем его сегодня играть, а потому, что непонятно, как играть. Спектакль во Франко показывает, как его играть нельзя, - а нельзя его играть вяло, неостроумно, постоянно упуская перспективу
действия и разбивая его на отдельные эпизоды, заменяя мнимой эпичностью зоркую и злую конкретность, топя большую тему в мелковатой характерности, не чувствуя вкуса к своеобразной рассудочной шекспировской поэтике и диалогу с публикой.
Знаменитые стихи Шекспира в спектакле "Ромео и Джульетта" похожи на откровенные вставные номера отсебятины. Режиссер, может быть, отчасти к тому и стремился: сюжет, который иной бульварный драматург превратил бы в незатейливую трагико-фарсовую игру, классик новой драмы облек в полу-шоувскую игровую форму. Но он вряд ли рассчитывал, что постановка пьесы должна быть облечена в формы сценической скуки. Намеренная размытость сюжетных мотивов, зыбкость границ между правдой и ложью - еще не повод усыплять зрителя.
Предвижу вопрос читателя статьи: может быть таков и есть современный молодой взгляд театра и не стоит ругать тех, кто пожелал приблизить сценические образы к сегодняшнему дню? Уверяю Вас, что при наличии некоторой правоты в Вашем предположении все обстоит чуть более грустно. Представьте, что приходит в театр такой вот субъект с одной извилиной в голове и лицезреет на сцене свое зеркальное отражение. И - вот ужас! - уверует в то, что ему, герою своего времени, и посвящено произведение искусства. Конечно, театр - не институт благородных девиц, но воспитывать "племя младое", в большом количестве посещающее данное заведение, пусть ненавязчиво, но надо. Боюсь, что, увидев "правду жизни" в подобном шедевре, некие молодые люди не захотят узнать, что же на самом деле написано в пьесе великого Шекспира, и еще ......надцать лет не возьмут в руки никакого печатного издания, кроме бульварной и порнографической прессы. А молодые люди другого умственного склада вполне могут подумать о своей моральной недоделанности и побегут "наверстывать упущенное" вне театра.
Вот вам и заданные пьесой важнейшие умственные упражнения. Прибавьте сюда хорошие и добротно прописанные трюки с фехтованием. Здесь есть где себя показать красавцам театра - О.Ступке и А.Форманчуку. Хотя вообще-то танцы-шманцы с саблями в драматическом театре вещь довольно сомнительная. Кто хочет насладиться отточенной, слаженной подтанцовкой, может посетить эстрадное шоу, тем более что подобный исполнительский уровень в театре все равно недостижим (окромя «Соло-меи», но это отдельный разговор с приятной критикой).
То есть очень мило, конечно, если молодые актеры ради поддержания формы вращают во все стороны корпусом, делают "выпады руками и ногами" и приблизительно садятся на шпагат, но заметного эстетического удовольствия залу это не доставляет. Что касается смысловой нагрузки, обильная "борцовская" хореография спектакля настолько перегружена конъюнктурным символизмом, настолько несамостоятельна и производна, что на девяносто процентов теряет всякий смысл. Режиссер, очевидно, велит актерам испытывать гаммы разных состояний, последовательно тянуть нити "образов", не лениться строить взаимоотношения, отыгрывать все реакции и входить в бочку (сценический реквизит) так, чтобы зритель непременно верил, что в ней - вся сермяжная правда жизни. 
В остальных ролях образы героев пьесы более или менее выверенные на проходные баллы оценки игры. Так Парис отличается тем, что выглядит на сцене увереннее и убедительнее
всех остальных, а его сентенции, по крайней мере, доступны пониманию каждого ревнивца. Ему единственному как-то веришь и его появления ждешь. Может быть, оттого, что играющий зловещего Париса (Ярослав Гуревич) актерски более состоятелен и обаятелен, нежели прочие исполнители. У него есть редкие живые моменты, но большая часть роли сыграна бесцветно, так сказать, без всякого куража. А вот отец Джульетты(О.Логинов) граф Капулетти, наоборот. Он получился однообразно мечущимся неврастеником, затурканным неудачником. Не видно в нем силы. В противовес ему, супруга синьора Капулетти (Т.Шляхова) местами слишком суетлива - не хватает ей декадентского "надлома" и "надрыва". Но мамаша у нее получилась. Глава дома, мать четырнадцатилетнего ребенка, средоточие любви и эгоизма, властности и беспечности. Шляхова играет рыжее дитя греха, опытную и порочную провинциалку, оказавшуюся в сугубо мужской компании, которой она вполне по-хозяйски распоряжается, сразу поставив всех на свои места. Милая, немного спотыкающаяся манера говорить, абсолютная, граничащая с веселым бесстыдством естественность и великолепные рыжий холм на голове сделали ее красотою спектакля, заставляя мысленно примеривать на нее другой шекспировский репертуар. Роль ее очаровательна и пуста: роль, где необходимы внутренние наполненность, сила, тонкость, ей пока не по плечу.
Отдельного слова заслужил,наконец, художник по костюмам(он же режисер-"и жнец и чтец и на дуде игрец") - самый "популярный" в спектакле. И пока мера "новизны" в его работе, вполне объяснимая такой непонятностью с бабочками на облегающих трикотажных костюмах, не превышала разумных пределов -- о проблемах художника деликатно я умалчивал. Дальнейшее молчание становится опасным. Костюмы от него уже попросту пугают - небрежностью, безвкусицей, повторами,по-спортивному отделанные для акробатических состязаний, пиджаки и халатики а-ля новомод. Еще страшнее умиротворенное спокойствие костюмера, где с помощью броских форм одежной субкультуры пытается разговаривать с молодежью на их языке.Он предлагает публике красивых как на подбор актрис и актеров с безупречными фигурами, в трико, спортивном облачении, умело подчеркнутыми в нужных местах "нацысниками" и между ног – "написниками", где в роковое противостояние вступают юбки широкие с кольцами и мягкие борцовские туфли, споря между собою в отступлении форм одежды по назначению.
Также маловато "умной" декорации его же,как художника по сцене, в которой черный фон заднего плана сцены "оплывает" большой хлипкой бочкой и обнажается голый древесный остов некогда уютного дома. И тут недостаточно смены зеркала (задрапированного или
в который раз распахнутого), отражающего во времени переход от жизни к смерти, и наоборот, с живым сценическим светом - на сценические сумерки. Короче, как говаривали в советские времена грозные принимающие комиссии, хотелось бы "выхода на обобщение".
Беда спектакля "Ромео и Джульетта" Театра им.Франко в том, что он выглядит так, как будто не настоян вообще ни на чем и поставлен просто потому, что надо ведь заполнить репертуар. Спектакль похож на продукт внутритеатрального обмена веществ, а не творческих побуждений. Хотя сделана пьеса по всем правилам нормального среднестатистического спектакля. На сцене полным-полно всяческой активности, а Шекспира словно в вату завернули. Быть может, в чисто театральных интересах стоило бы заметить, что смысловые ходы спектакля чересчур прямы и буквальны. Что сегодня, когда уже написан и не раз поставлен "Ромео и Джульетта", видится в новом стилистическом освещении. Что движения времени и семьи окрашены для нас сегодняшних в тона заката былой цивилизации, а шекспировские мотивы мира потусторонней недостижимости счастья обретают некие притчевые очертания.
При этом господин режиссер не атакует публику в лоб: он помещает душещипательную
историю о влюбленных в стилизованное, уже мифологизированное пространство
пустоты декораций, умно создавая необходимую для современного зрителя дистанцию
отстранения - понимай как знаешь. В спектакле очевиден стилистический конфликт и, мне кажется, конфликт (или недопонимание) режиссера с артистами. Пока швы не срастаются, но, быть может, это дело времени. Не думаю, что целью режиссера было отстранить иронией это действо или же стилизовать приметы прошлого. В.Козьменко-Делинде, похоже, хотел, чтобы актеры не играли на разрыв аорты, а подавали все чаяния и беды персонажей, балансируя между драмой и комедией. В театре теперь такого не встретишь: умение рассказать непростую, любовную историю ушло вместе с множеством других умений. Нынче в моде напористое, агрессивное самовыражение, разного рода приколы, примочки и трюки, один другого изощреннее.
Странное впечатление от спектакля: актеры вроде как мешают другу другу, но режиссер старается блюсти законы сценических взаимоотношений, и в итоге все усилия взаимно гасятся, точно в темноту уходят.
Можно возразить, что пьеса Шекспира написана как раз об этом - об обреченности
людей, о том, что путь любого из нас всегда оказывается "концом" всего сущего.
Но одно дело - чувство безысходности и бессилия перед лицом жизни, воплощенное в
сценических откровениях, и совсем другое - тягостное ощущение бесплодности
усилий создателей спектакля. Ведь эту пьесу надо трогать очень бережно и чистыми помыслами возлагаться на Гения - того самого Шекспира.